Lepa i elegantno odevena gospođa se zaustavi, zavuče ruku u tašnu, izvuče malo sitniša i pruži ga starcu. Zapušten, u preširokom i pohabanom odelu, i u suknenim papučama - lica izbrazdanog borama, kose sede i kratke, a ipak zamršene, brade duge i neuredne - starac se nasmeši. I sporim pokretom, spusti milostinju u sandučić za dobrovoljne priloge za izgradnju crkve Sagrada Familia.
Ovo je istinit dogadaj, jedna od retkih anegdota iz inače mirnog života Antonija Gaudija i Korneta, života provedenog među zidovima jednog jedinog grada - Barselone - u koju je budući arhitekta stigao 1868 kao sedamnaestogodišnjak iz rodnog Reusa, u provinciji Taragona. Putovao je veoma retko: studijska poseta Majorci i Karkasonu, odmah nakon dipiomiranja (1878); kratak izlet u Andaluziju i Maroko gde ga je odvukao jedan naručilac (1887); nekoliko povrataka na Palmu radi restauracije katedrale. Izmedu 1902. i 1904. godine i kratak boravak na Pirinejima radi lečenja od malteške groznice koju je dobio 1911. godine.
Gaudijev se umetnički razvoj može pratiti hronološki: pošto je završio "Escuela Provincial de Arquitectura", njegovi prvi projekti bili su u viktorijanskom stilu čija je najuočljivija karakteristika - suprotstavljanje geometrijskih celina površinama na kojima je veoma bogato ukrašavanje postignuto upotrebom različitih materijala: kamena, cigle, majolike i čelika. Opšti efekt podseća na mavarski stil, a primer su Kasa Visens i palata Gueij u Barseloni. Sledeća faza obuhvata period između 1887. i 1900. godine, kad Gaudi eksperimentiše mogućnostima dinamike klasičnih stilova: gotike (episkopska palata u Astorgi i Kasa de los Botines u Leonu) i baroka (Kasa Kaivet u Barseloni). Početkom veka Gaudijevo arhitektonsko iskustvo postaje jedinstveno i više ga nije mogućno klasifikovati na osnovu uobičajene stilske nomenklature. To je period u kojem arhitekta svu svoju izražajnu moć posvećuje Sagradi Familiji, koja ga u potpunosti obuzima i to više kao religioznog čoveka nego kao umetnika.
Njegov otac je bio kazandžija (čitavog života umetnik se ponosio ocem zanatlijom sposobnim da metal obiikuje po svojoj volji), školu je učio kod pijarista, "očeva pobožnih škola", i verovatno je u tom periodu upio klice moralne krutosti koja ga je načinila usamljenim i nepopustljivim. Nakon diplomiranja prošao je kroz kratak period u kojem je nagizdan poput dendija, na gradilište stizao u kočijama i ne silazeći s njih, izdavao naređenja šta i kako da se radi. Ali, to vreme profesionalne nadmenosti je brzo prošlo i tridesetogodišnji kicoš je ustupio mesto ćutljivoj i nabusitoj osobi posvećenoj isključivo radu. Svakog jutra je odlazio u crkvu, mondenskim skupovima je uvek pretpostavljao duge razgovore s ono malo prijatelja što ih je imao, bio uvek toliko neuredno i loše odeven da su ga ponekad smatrali prosjakom. Kad su ga prijatelji pitali zašto prihvata mliostinju, odgovorio je da je to zato što ne želi, odbijajući je, da kod bližnjeg izazove gubitak želje za milosrđem.
Osim toga. Gaudiju je bio potreban novac, mnogo novca, da bi napredovali radovi na crkvi Sagrada Familia, velikom zavetnom hramu koji se tokom četrdeset godina - od 1883. do 1926. godine, dakle do smrti - pretvorio u jedinu svrhu njegovog života.
Dao je sve što je imao, sveo se na to da do kraja života sasvim vedro živi kao isposnik, ali novca nikada nije bilo dovoljno, a sve zbog toga što uopšte nije poštovao predračune, što je radio po nikad završenom programu zasnovanom na intuiciji, izmenama i nepredviđenostima koje su neprestano podizale cenu gradnje a naručioce dovodile do očajanja. Ali, Gaudi se na to nije obazirao, ono što je on radio bilo je neprekidno istraživanje kojem on nije hteo - niti je mogao - da da određene rokove. A kad je, kao u slučaju katedrale Sagrada Familia postao praktično naručilac sebi samom, nije se ni malo stideo da se pretvori u neku vrstu stalnog sakupljača milostinje: ulog u igri je za njega bio prevelik. Nije mu smetalo kad bi ga ljudi gledali s prezrenjem. Konformisti tog vremena (a svako vreme ima svoje konformiste) nisu lako prihvatali što čovek tako skromne spoljašnosti govori s toliko autoriteta ili što sebi dozvoljava da prosi novčane priloge. Tako neuredan i loše odeven čovek mora da je ili prevarant ili fanatik, pa je u oba slučaja nepoželjan.
Gaudi je mirno nastavljao svoj rad. Bili su mu dovoljni razgovori sa saradnicima koji su svi bili talentovani i radili uz njega ne tražeći ništa - ili retki susreti s nekim izuzetnim posetiocima, na primer filantropom Albertom Svajcerom ili pesnikom Hoanom Maragalom Gorinom, pobornikom katalonskog ustanka.
Nije se nikada ženio. Poslednje godine života je proveo sam. Jedno vreme su s njim živeli otac i jedna nećaka, a nakon njihove smrti o njemu su se brinule dve časne sestre iz obližnjeg karmelićanskog manastira. Docnije su ga uvek pominjale kao ljubaznu i veoma pobožnu osobu. Svakog jutra, čim bi izašao iz kuće, zaustavio bi se pred tabernakulom da izgovori očenaš. Jedna od njegovih najlepših fotografija, načinjena kad je imao sedamdeset godina, prikazuje ga kako s dugačkom zavetnom svećom u ruci skrušeno - ali bez hipokrizije - učestvuje u procesiji na Tijelovo.
I svakog jutra, pre no što bi otišao na gradilište katedrale (koja je postala njegovo isposničko prebivalište) svraćao je u crkvu Sveti Filipo Neri. Tamo se uputio i 7. jula 1926. godine kad je na njega naleteo tramvaj. I umro je tri dana docnije i njegovi posmrtni ostaci su sahranjeni u kripti velike nedovršene katedrale. Tako se, nakon sedamdeset i četiri godine završio život skoro u celosti proveden među horizontima Barselone, horizontima koje su Gaudijeva duhoka pietas, ali i bogata mašta, obeležile i potpuno izmenile, izdignuvši nad njima vrhove hrama zamišljenog da bude simbol i grada, i čitave Katalonije.
Kad je knjižar Hoze Maria Bokabela 1881. godine kupio najveći prostor koji je za gradnju nudio novi urbanistički plan Barselone u želji da tu u znak pokajanja sagradi hram posvećen Svetoj porodici, njegove prave namere svakako nisu bile takve. Bokabela je bio veoma pobožan, stalno je posećivao Monserat - čuveno sedište hrišćanske doktrine i misticizma, vekovni svetionik katalonskog verskog života - i pre svega je želeo da načini tvrđavu vere, centar duhovnog oslonca u Barseloni koja se u to vreme grozničavo razvijala prema planovima arhitekata Serde (1859) i Rovire (1868). Bili su to planovi koji su prednost davali saobraćajnicama (predlažući kao urbanističku shemu monotono ponavljanje kvadratnih blokova) i koji su delovali previše "modernistički" onima koji su Kataloniju smatrali ostrvom koje treba odbraniti od uticaja sa strane. Kao suprotnost tako ogoleloj gradskoj geometriji, nova katedrala je trebalo da što je moguće više podseća na prošlost. Za projektanta je izabran biskupijski arhitekt Fransisko de Paula del Vilar koji je napravio "gotički" projekt. Po Vilarovim planovima, crkva je trebalo da bude dugačka 97 a široka 44 metra, s osnovom u obliku latinskog krsta, trobrodna s prostranom polukružnom apsidom u kojoj bi se nalazilo devet kapela. U sredini je bila predviđena kripta i odatle su, 19. marta 1882. godine, započeti radovi. Međutim, nekoliko meseci docnije javila su se neslaganja izmedu Vilara i arhitekte Martorelja koji je bio veoma uticajna ličnost u katalonskim umetničkim krugovima, a osim toga i prijatelj i savetnik knjižara Bokabele. Vilar je dao ostavku, a Martorelj kome je ponuđeno da preuzme njegovo mesto odbio je to preporučivši da se izgradnja poveri mladom Gaudiju koji mu je bio pomoćnik prilikom izgradnje nekolikih zdanja, a i saputnik naručioca tokom njegovih hodočašća u Monserat.
Tako je 3. novembra 1883. godine umetnik započeo rad na delu kojem je posvetio dobar deo života i koje mu je u starosti potpuno zaokupljalo sve misli.
Gaudi nije odmah napravio konačan projekt. Zapravo, kad se pregledaju bezbrojne skice, vidi se da je tek poslednjih godina života i sam uspeo da sagleda konačnu sliku hrama. Za katalonskog majstora je bio tipičan rad po intuiciji, postepeno napredovanje koje je, čini se, uvek moralo prvo da se slegne pa tek docnije zgusne u konkretan oblik. S druge strane, čisto plastična fantazija i sklonost ka upotrebi svih mogućih vrsta materijala (beton, kamen, cigla, gvožde, staklene pločice, keramika) nisu mu omogućavale da se zadovolji listom papira, dvodimenzionalnošću crteža, već je osećao potrebu da oblikuje u prostoru, da radi, mada u manjem opsegu, direktno na materijalu. U početku se Gaudi još i osećao vezan za shemu koju je postavio njegov prethodnik. Ali, kriptu koja je bila jedina delimično već odredena celina, odmah je izmenio. Podigao je visinu svoda na deset metara i time dao da se nasluti ono što je docnije bio glavni cilj njegovog rada: dati najveći polet strukturama koje je tek trebalo stvoriti, gotiku, ali ne oblike već dub koji je nadahnuo njene tvorce.
Gaudi, koga su često smatrali zakasnelim gotičkim arhitektom, izbacio je dva osnovna elementa "prve" gotike: šiljasti luk i kontrafore, uzdignute potporne lukove koje je on nazivao: las muletas - štake. Na njihovo mesto je uveo parabolični luk i nagib stubova u zavisnosti od rasporeda tereta na njima "kao stablo drveta koje se naginje u zavisnosti od težine lišća na granama".
Poređenje stuba sa stablom drveta je prastaro: još su stari Grci smatrali da su njihovi hramovi okamenjene šume (a poznato je da su prvobitni hramovi umesto kamenih debla imali oguljena stabla). Za Gaudija Sagrada Familia nije bila gotička već grčka građevina i to u smislu strukturalne jasnosti koja se nije iscrpljivala u sebi samoj, već je težila ka izražajnim vrednostima koje prevazilaze jednostavni unutrašnji sklop. Takvim svojim koncepcijama, on je sve one koji su pokušavali da ga klasifikuju ili svrstaju pod neku određenu etiku - veoma zbunjivao.
Nastavljajući projektovanje, Gaudi je sasvim izmenio Vilarove nacrte, načinivši program "svetog prikazivanja" takve širine, složenosti i smelosti da je uveliko prevazišao namere i fantazije najambicioznijeg i najdalekovidijeg gotičkog protomajstora. Izmenio je dimenzije na četrdeset sa sto dvadeset metara (uočava se odnos tri prema jedan, prvi vidljivi hrišćanski simbol) tako da je dobio građevinu u obliku latinskog krsta s pet brodova upotpunjenih s dvanaest zvonika (dvanaest apostola) i jednom vrstom tiburijuma koji treba da simbolizuje slavu Isusa Hrista. Zdanje je trebalo da bude visoko 160 metara, dakle, više od kupole Crkve svetog Petra. I po tome se vidi kako se hrišćanska simbolika spojila s ponosom Katalonea, katolika nad katolicima; ponos koji je - proširen na čitavu hispanidad Gaudija naveo da s osam prednjih stubova centralnog broda prikaže gradove Valensiju, Granadu, Toledo, Saragosu. Burgos, Valjadolid, Santjago i Sevilju. Četiri veća stuba koji pridržavaju tiburijum trebalo je da podsećaju na četiri jevanđelista: Mateja, Marka, Luku i Jovana. Apostoli, grupisani po četvorica, određeni su da u obliku zvonika čuvaju tri ulaza od kojih svaki ima troja vrata koja simbolizuju veru, nadu i milosrđe. Istočna kapija je posvećena Hristovom rođenju i detinjstvu, zapadna njegovom stradanju i smrti, a glavna, južna, njegovom vaskrsenju i Juicio Final, Strašnom sudu.
Sklad izmedu strukture, arhitektonskog rešenja i katehizma je potpun i ogleda se i u najsitnijim detaljima. Ali, ono što u čitavom projektu zaprepašćuje, nije samo međusobna saglasnost arhitektonskih elemenata i religioznog predanja dovedena do savršenstva, već i namera da se ta katehistička celina upotpuni stotinama skulptura u punoj oblini ili u visokom reljefu, zidovima prekrivenim freskama, emajlom, majolikom, staklenim pločicama i kovanim gvožđem.
Suočeni s takvim obiljem, takvom orgijom izražajnih sredstava, neki kritičari su smatrali da se Gaudi može svrstati u predstavnike baroka. Medutim, takva ličnost veoma vezana za svoje poreklo - a Gaudi je to bio u velikoj meri - toliko ruši granice bilo kakvih tradicija da je prosto nemoguće svrstati ga u bilo koju poznatu klasifikaciju. Možda su zbog toga tadašnji kritičari dugo ignorisali katalonskog arhitektu. Jedini izuzetak su: pozitivan sud koji je 1928. godine dao Le Korbizje, Kasoovo tumačenje "baroknih" termina 1933. i Dalijevo nadrealističko tumačenje. Njegovog imena nema u delima najpoznatijih istoričara moderne arhitekture, od Placa do Pevznera, od Berenta do Gideona. Gaudija je nanovo otkrio Bruno Zevi, tek 1959. dvadeset pet godina posle graditeljeve smrti kad su ostale još samo njegove mnogobrojne skice, makete, beleške, primedbe, kao spomen na njegovu neverovatnu maštu - ali vrlo malo konkretnih svedočanstava. Sagrada Familia je zapravo samo kripta, apsida i istočna fasada - fasada Hristovog rođenja. Zanimljivo je ukratko napomenuti hronološke etape izvođenja radova: 19. marta 1885. održana je misa u još nepokrivenoj kripti; između 1887. i 1893. podignuti su zidovi, a u međuvremenu je prekriven svod kripte koja je dovršena 1891. godine. Zatim su započeti radovi na kapiji Hristovog rođenja: osnova i vratnice su završene 1903, prvi zvonik 1918, sledeći januara 1926, a treći decembra iste godine, kad je Gaudi već šest meseci počivao u "svojoj" kripti.
Ništa drugo: malo, s obzirom na energiju utrošenu na istraživanje, ništa više do "ruševina budućnosti" kako su definisane duplje kapija otvorene u prazno.
Nema velike katedrale koja bi bila delo samo jednog čoveka, a Sagrada Familia je to mogla da bude zahvaljujući težnji koja je nagrizala Gaudija raspirujući u njemu želju da pomiri, uvek obnavljajući, ambiciju univerzalnog predstavljanja hrišćanske doktrine s istančanim, neposrednim i do krajnosti zanatskim savršenstvom svakog detalja. Ipak, i to malo što je uspeo da dovede do kraja svedoči o njegovoj genijalnoj moći da stvori nove organizme i vlada "izmišljenom materijom". Dovoljno dobar primer za to su vrhovi kojima se završavaju četiri zvonika i koji "izgledaju kao da ih je sopstvenim rukama načinio onaj koji ih je zamislio".
Sagrada Familia je nastala kao zavet. Zbog toga mnogi u Kataloniji smatraju da je treba dovršiti. Neki pokušaji u tom smislu su učinjeni, a drugi se tek pripremaju.
Tačno je da postoje Gaudijevi crteži, makete koje je Gaudi radio i naknadno izradene makete na osnovu njegovih skica umesto onih koje su uništene tokom građanskog rata. Većina se nalazi u muzeju smeštenom u unutrašnjosti katedrale, a neke i u zadužbini "Amigos de Gaudi" i na arhitektonskom fakultetu u Barseloni. Ali, sve to nije dovoljno da se delo dovrši, jer ni sam Gaudi, da je mogao da nastavi radove, do kraja ne bi znao kako će konačno da izgleda "njegova" crkva.
Dakle, bolji je autentičan fragment nego pretpostavka autentičnosti. Nedovršeno delo, svedočanstvo beskrajne iskrenosti i neuporedivog heroizma, vredi više od hiljadu dovršenih crkvi.